Foto: Silvana Miyashiki
Mariano Dossena es un director joven ciertamente particular. ¿Por qué? Porque está construyendo un recorrido atípico. Los tres últimos autores que eligió para sus obras fueron: Paul Auster, Marguerite Duras y actualmente, J. B.Priestley.En una escena donde muchos de su generación rehuyen de los textos dramáticos él asume un desafío diferente. Razón suficiente para ir a hacerle un par de preguntitas.
Mariano Dossena es un director joven ciertamente particular. ¿Por qué? Porque está construyendo un recorrido atípico. Los tres últimos autores que eligió para sus obras fueron: Paul Auster, Marguerite Duras y actualmente, J. B.Priestley.En una escena donde muchos de su generación rehuyen de los textos dramáticos él asume un desafío diferente. Razón suficiente para ir a hacerle un par de preguntitas.
-Contame cuál fue tu formación, con quiénes estudiaste.
-Me formé como actor y director con maestros como Juan Carlos Gené, Verónica Oddo, Augusto Fernández, Rubén Szuchmacher, Luciano Suardi... El orden no tiene que ver con una jerarquía, sino con la aparición en la memoria...También con algunos profesionales del exterior como Alberto Isola (Perú), Jorge Guerra (Perú), Beatricce Braco (Italia) y Marcelo Díaz (director residente en Alemania).
-Uno podría pensar que hubo una variación, porque no empezaste con autores "consagrados", por llamarlo de algún modo...
-Es cierto. En un principio fue Del estómago bien gracias, de Silvia Spina y luego Bardo, la puerta de la tierra pura, que era una propuesta con dirección, dramaturgia y actuación de Silvana Correa y mía. Ensayo anterior, que la conocés, ¿no?
-Sí, claro. Bastante, digamos...
-Bueno. Ahí estuvo el quiebre, porque el trabajo fue con autores consagrados pero no con una obra completa, sino con fragmentos, cruces... Luego llegó Espacio Escondido, de Paul Auster, La música, de Marguerite Duras y actualmente El tiempo y los Conway. El trabajo es totalmente distinto.
-Antes de entrar directamente en tu puesta actual, contame acerca de tu lugar en relación con la actuación.
-Mirá: realmente es muy pero muy heterogéneo, en varios sentidos. Por un lado, por las obras, los directores, y por el otro, por la experiencia diversa de los pasos por el teatro, el cine y la televisión. Como ejemplo, nada más, puedo decir que trabajé en la sala Carlos Carella, en Liberarte, pero también en el Centro Cultural Recoleta y en el Teatro General San Martín, que hice Mateo, de Armando Discépolo y Seresleves, de Javier Margulis ¿Alcanza como muestra?
-¿De la diversidad? Ya lo creo... ¿Y fuera del teatro?
-Trabajé en Temporal, de Carlos Orgambide, en un coprotagónico y después en televisión participé en Chiquititas, Padre Coraje, Como vos y yo, Casi ángeles...Pero eso no es todo. También hice la asistencia de dirección de Ahora somos todos negros, con Leonor Manso e Ingrid Pelicori, en el CCC. Además, desde 2004 trabajo como profesor de teatro en el Colegio Nacional de Buenos Aires (UBA) y en diversas instituciones culturales.
-Muy bien. Tenemos un panorama más o menos general de tu historia. Ahora entremos en el presente ¿Por qué elegiste últimamente autores como esos?
-Creo que los autores que elijo para mis proyectos tienen un factor común: un fuerte apoyo en el texto y en la situación y un espacio definido. Me interesa el realismo de la situación, deseo que aquello que el autor imaginó suceda en el cuerpo de los actores. Para mí el desafío radica en que la situación, por mínima que sea, esté habitada por el decir y que el espectador pueda verse reflejado en algo que sucede.Elijo una obra si me emociona, si a partir de ella puedo contar algo de mí en lo que estoy haciendo. Es cierto que trabajé como actor y director partiendo de improvisaciones y han sido experiencias muy gratas, pero hoy la obra, el texto, es mi eje cuando me decido a encarar un proyecto.
-¿Cómo fue la elección de esta obra?
-La había leído en mi adolescencia, en mis primeros acercamientos a la literatura dramática; leía de manera desenfrenada, todo lo que hubiera a mi disposición, aunque no supiera bien de qué se trataba. La lectura era una manera de estar conectado todo el tiempo con esa actividad que me empezaba a alucinar que era el teatro.Esa obra me trajo una sensación muy extraña. Ese raro manejo del tiempo me dejó pensado y se ve que quedó en mi inconsciente por muchos años. Justamente, hablando de ese aroma a adolescencia, volví a reencontrarme con el texto cuando buscaba una obra para hacer con el Grupo de Teatro del Colegio Nacional de Buenos Aires. En esa búsqueda reapareció El tiempo y los conway y encontré ahí aquello que quería contar. Desde ya que significaba un tremendo desafío. Era un proyecto un tanto grande para las condiciones de producción actuales del teatro independiente (10 actores, 2 épocas, 1920-1940), pero aun así puse manos a la obra. En primera instancia obtuve los derechos y luego recurrí a Jaime Arrambide para que realizara una nueva traducción. Necesitaba un lenguaje más cercano y él lo logró perfectamente bien. Primero, en lo que a mí respecta y luego para los actores. Hubo un momento de pruebas con Jaime hasta que todos quedamos conformes.
-¿Cómo fue la elección de los actores?
-En principio, tuvo que ver con construir esta familia inglesa. Me importaba mucho que desde lo visual fuera creíble. Convoqué actores con los que ya había trabajado en otras puestas, además de algunos ex alumnos y por otro lado hice una convocatoria para completar el elenco. Tuvimos varios encuentros de trabajo de texto con Arrambide y los actores, y luego nos dispusimos a trabajar con la obra.El proceso de ensayo duró casi 9 meses. Empezamos a acercarnos a ese mundo con algunas improvisaciones y trabajos individuales, pero rápidamente iniciamos el trabajo con el texto. Tuvimos momentos de mucho caos. Armonizar 10 energías en escena no es nada fácil. Por otro lado, pensá que era gente que no había trabajado junta en oportunidades anteriores, gente de diferentes edades, con diferentes registros actorales...Además yo creo que ni los actores ni los directores tenemos demasiado ejercicio en trabajar con elencos numerosos, ya que, por motivos de producción y tiempo, es difícil sostener un proceso de ensayo continuo y profundo. Creo que nosotros hemos tenido mucha suerte de poder concretar el proyecto y estoy feliz con el resultado. Para mí ha sido una experiencia increíble, de las más difíciles, pero valió la pena.
-¿Cómo trabajaste la cuestión de la puesta?, ¿cómo pensaste el espacio, lo sonoro?
-En realidad, trabajé la puesta a partir del autor. Me inspiró el propio J.B. Priestley, ya que respeté el espacio propuesto por él, esa especie de cuarto del fondo de la casa donde los hijos juegan, que luego en el acto 2 se convierte en una sala de estar donde la familia se reúne a hablar de dinero. Trato de escuchar mucho al autor. Creo que en su propuesta esta la clave de la obra. En cuanto a lo sonoro, hay dos planos: el de la realidad, por llamarlo de algún modo que tiene que ver con el clima de la obra, la fiesta, el sonido exterior, etc. y por otro lado, el de una música original especialmente compuesta para la ocasión por Diego Lozano, con algunas reminiscencias clásicas, que le otorgan el tinte de aquellos años.
-¿Qué pensás de la decisión de los directores de cumplir este papel múltiple de director, actor, dramaturgo, decisión que obviamente no asumiste? ¿ Tenés una posición valorativamente en contra?
-Creo que es una decisión respetable, aunque a mí no me llama demasiado la atención. Como te decía antes, me maravilla la perfección de algunos autores teatrales y siento ganas de sumergirme en esos mundos ajenos para apropiarme de ellos. A veces cuesta supeditarse a las restricciones que te propone un autor, sobre todo en autores sólidos, que de por sí ya te proponen la puesta en sus acotaciones. En ocasiones es difícil superar esa propuesta. Hay muchos directores que se creen mejores autores que los autores mismos. Entonces me pregunto: ¿por qué toman un dramaturgo? Tal vez sea mejor hacer un texto propio, antes que torcer la voluntad de aquél.Creo que actualmente hay, por parte de ciertos directores, una tendencia a mirarse un poco el ombligo y a considerar, además, que cualquier texto que escriban puede resultar interesante, incluso a creer que el texto propio le agrega cierto valor a la cosa. No coincido con esa ecuación. Me parece que el trabajo del director es hacer emerger el pensamiento y la intención del auto. El director debería estar al servicio de la puesta, de los actores y de lo que se quiere contar. Para mí, el arte del director es generar los mecanismos escénicos para que se cuente una historia en el escenario. La poética de actuación, el estilo, son también decisiones del director. Sé que este pensamiento puede sonar a que soy un "bicho raro" (me lo han dicho colegas cuando les contaba este último proyecto), pero a veces me siento más cercano al teatro "viejo" (como lo suelen llamar los popes modernos) que a los directores de mi generación, posición que me alegra y que seguiré transitando como sea.
-Amén. Digo, está genial que haya posiciones divergentes en nuestro teatro. Muchísimas gracias.
-De nada...
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